GROTE, BLEKE VROUWEN 1

PORTRETTEN

It was weird, the geometry of reality, he thought. How it changed depending on where you stood.

Martin Cruz Smith, Stalin’s Ghost

___________________________________________

Tijdens een reis door vier musea keek de dichter Baudelaire mij drie keer aan. Ter herinnering aan die ontmoetingen liggen op het moment van schrijven op de vloer rond mijn studeerstoel drie reproducties.

Een portret van de dichter, in 1844 geschilderd door Émile Deroy.

Deroy's portret
Deroy’s portret

Verder het enorme doek van Courbet, Het atelier van de schilder uit 1855. Daarop een groot gezelschap waarin rechts, enigszins afgezonderd van de andere beroemdheden, Baudelaire een tafel zit – een boek in de hand op.

Courbets Atelier
Courbets Atelier

Alsof hij er niet bij hoort – of er gewoon niet bij wil horen.

De derde afbeelding is een reproductie van het schilderij van Fantin-Latour, Eerbetoon aan Delacroix uit 1864, met opnieuw Baudelaire als een der bewonderaars van de grote schilder.

Fantin-Latour Ode aan Delacroix
Fantin-Latour Ode aan Delacroix

Deze drie portretten rustig bekijken en iets leren over het karakter van de dichter – is dit mogelijk? Kun je een portret schrijven van iemand die je niet zelf hebt gekend en waarvan slechts geschilderde portretten voor je liggen, ook nog eens reproducties daarvan? Weerspiegelt een geschilderd portret het karakter van de geportretteerde, of waardeer je veeleer de portretkunst van de schilder, diens bijzondere kijk op de geportretteerde? Projecties dus.

Nadere bestudering leert me gekke dingen. Terwijl ik bezig ben mijn interpretatie van Deroy’s portret te projecteren op het Atelier van Courbet – ik vraag me af hoe het mogelijk is dat Baudelaire er op dat groepsportret uit 1855 jeugdiger uitziet dan op Deroy’s individuele portret uit 1844 – terwijl ik al redenen voor dit curieuze anachronisme verzin, lees ik in een van mijn bronnen dat Courbet voor zijn Atelier helemaal geen zittende Baudelaire portretteerde, maar een al in 1848 door hem zelf getekend portret van de dichter gebruikte.

Iets soortgelijks deed Courbet al met De Baadster. Daarvoor gebruikte hij volgens ooggetuige en collega-schilder Delacroix geen levend model, maar een naast de ezel opgehangen, veel eerder geschilderde naaktstudie.

Nipt behoedde een goed gesternte me voor een projectieve blunder. Bijna had ik de lezer een wilde gis over een verjongingskuur van de dichter, dan wel een neerbuigende kritiek op het portretterend onvermogen van grote schilders voorgeschoteld. De Baudelaire van Deroy uit 1844 en de echte Baudelaire van Courbet uit 1855 waren leeftijdgenoten!

Dus werd ik terughoudender. Bij het bekijken van mijn reproductie van het portret door Fantin-Latour uit 1864 sloeg ik er nog maar eens Baudelaire’s levensloop op na. Ook hier klopt iets niet. Al vroeg in dat jaar reisde Baudelaire af naar Brussel. Waarschijnlijk werkte dus ook Fantin-Latour uit zijn geheugen of naar een eerder gemaakte schets. Hoeveel ‘portret’ houd je op die manier over!

Gelukkig kwam ik er achter dat een in 1862 door Chevenard getekende Baudelaire sterke gelijkenis vertoont met de voorbereidende schets van Fantin-Latour. Zo versterken beide afbeeldingen elkaars authenticiteit, zou je zeggen.

Carjat, Fotoportret van Baudelaire
Carjat, Fotoportret van Baudelaire

Ook deze veronderstelling is echter dubieus. Terwijl ik mijn blik laat dwalen over het fotoportret van Baudelaire dat Étienne Carjat van hem maakte en dat werd afgedrukt op het kaft van een bundel met Baudelaire’s essays, besef ik dat zelfs een foto is geënsceneerd. Ook zo’n portret is een indruk die de fotograaf van de dichter had en die hij via zijn medium aan mij probeert door te geven. Die gelijkenis van twee getekende portretten zegt dus ook maar weinig.

Niemand kan afzien van voorkennis van andermans levensloop, van zijn gedichten en essays, om net te doen alsof hij bij het zien van elk van deze portretten oog in oog staat met de ‘ware Baudelaire’. Voorkennis en portret zijn medeplichtig, de blik is schatplichtig aan wat je al zag en aan wat je al weet – samen voeden ze een gefantaseerd beeld dat je van iemand krijgt.

Bij mijn interpretatie van de drie reproducties maak ik gebruik van Baudelaire’s geschriften en van commentaren erop. In Sartre’s bekende Baudelaire-biografie herlees ik een helaas ongedateerde beschrijving van de verschijning van de dichter door een tijdgenoot.

Langzaam, met een lichtelijk wiegende en vrouwelijke gang, stak Baudelaire het plein bij de Porte de Namur over; zorgvuldig ontweek hij het vuil en als het regende trippelde hij op de punt van zijn lakschoenen, waarin hij zich met welbehagen placht te spiegelen. Fris geschoren, het haar in krullen achter het oor, en met een sneeuwwit overhemd waarvan het slappe boord boven de kraag van zijn lange overjas uitstak, maakte hij tegelijk de indruk van een geestelijke en van een komediant.

Waaraan Sartre toevoegt: “Hiermee bezitten we een momentopname, authentieker en levendiger dan een portret. Dit doet eerder denken aan een pederast, dan aan een dandy.”

Sartre’s aangehaalde ‘momentopname’ kan echter, alleen al vanwege de tijdsvorm van de aangehaalde regels, geen literaire snap shot zijn: “…als het regende, placht hij zich…” Blijkbaar trippelde en spiegelde Baudelaire zich niet op het moment dat deze tijdgenoot zijn observatie noteerde. Het is – alweer – een mentaal beeld dat de auteur van hem had, een reconstructie achteraf waarmee hij de dichter met zijn pen karakteriseerde. Een geschreven portret, deels verzonnen.

De Franse existentialist vatte zijn eigen Baudelaire-biografie samen:

Zo zou het portret van Baudelaire er in grote lijnen uitzien. Maar de beschrijving die wij hebben beproefd is minderwaardig aan een portret, omdat ze serieel is, niet gelijktijdig. Alleen het zien van een gelaatsuitdrukking of van een gebaar zou ons kunnen doen voelen, dat alle hier achter elkaar genoemde trekken in feite zijn samengevoegd tot een onlosmakelijke synthese, waarin elk van die trekken tegelijk zichzelf en alle andere uitdrukt.

De mens als een psychologisch Gesamtkunstwerk? Wat dan te denken van mijn drie verschillende visuele portretten van één en dezelfde man, geschilderd over een tussentijd van twintig jaar?

Begrip van zo’n ‘onlosmakelijke synthese’ gaat in de aan Sartre’s leermeester Heidegger ontleende woorden “gepaard met een vaag pre-ontologisch verstaan, waarvoor vaak jaren nodig zijn om het expliciet te maken en waarin de voornaamste karaktertrekken van het object liggen besloten.” Wellicht wil Sartre op deze manier het ‘wezen van de wereld’ of van ‘iemand’ doorgronden – mijn poging om een ander via zijn portretten beter te leren kennen, helpt het niet veel verder. Zoveel is zeker: Geen van de drie schilders kreeg al ‘die jaren’ toebedeeld, ‘nodig om het de onlosmakelijke synthese expliciet te maken’.

Misschien moeten we al blij zijn wanneer we, via de omweg van portretten van een ander, onze eigen vooroordelen leren doorgronden – uiteraard om in plaats daarvan nieuwe vooroordelen te gaan koesteren. Dankzij intensieve communicatie met andere geïnteresseerden kunnen we hooguit hopen op gedeelde vooroordelen. Je doet ervaringen op met dingen, mensen en kunstwerken, vervolgens bundelen die ervaringen zich in een intuïtief vooroordeel, dat je instant nuances doet zien. Het geheim van iedere connaisseur. Intuïtie is gebundelde, geconcentreerde ervaring – zeker niet een ervaring van de ‘dingen zelf’.

Me ten volle bewust van de betrekkelijke willekeur van mijn beeld van iemand, gebaseerd op andermans even willekeurige portretten, hoop ik niettemin weet te krijgen van Baudelaire’s je ne sais quoi.

Op Deroy’s portret is Baudelaire de ideale zitter – de poseur, die hij ook buiten het atelier wilde zijn. Toen de dichter in tempo de vaderlijke erfenis er doorheen begon te jagen, draaide zijn moeder in 1844 de geldkraan dicht – zonder twijfel op aandrang van haar nieuwe echtgenoot, toch al een kerel die in de ogen van Baudelaire tegennatuurlijk de plaats van zijn vader had ingenomen. Dat zie ik allemaal in Deroy’s portret – een gekrenkt man, boos op zijn hertrouwde mama, fatteus van aard, eeuwig eenzaam en altijd ironiserend.

So what! lijkt hij te denken. Maar wat een verschil met het So what! dat opklinkt uit Rembrandts zelfportret op middelbare leeftijd, dat in het Rijks hangt. Het So what! van de Hollander wijst elke ijdelheid af. Het romantisch-ironische gelaat van Deroy’s Baudelaire is juist de vleesgeworden ijdelheid. Rembrandt keek, met de blik op het eigen gelaat in de spiegel, dwars door de eigen pose heen. Op Deroy’s portret is Baudelaire juist de poseur par excellence – een gemaskeerd mens. Dit zette de schilder uiterst treffend op het linnen, een vanitas zou ik zeggen – touché!

Baudelaire heeft het hautaine glimlachje van iemand die in datzelfde jaar schreef dat lachen ongepast is in de Hof van Eden. “Het komische is duivels van oorsprong, verwerpelijk.” Baudelaire’s engelachtige Virginie lijkt uit die eerste Hof vandaan te komen, ze was echter dom genoeg om naar De Grote Stad te gaan. Het commentaar van de dichter: “Ze zal in Parijs steeds meer kennis vergaren en vanzelfsprekend meer gaan lachen. In alle zuivere poëzie, helder en diep als de natuur, zal net als in de geest van een Wijze de lach ontbreken.”

Tegen de achtergrond van deze interpretatie bekijk ik opnieuw Baudelaire’s portret van Courbet, uit 1855. Het gezicht van de dichter mag hierop weliswaar jeugdiger ogen dan op het tien jaar jongere doek van Deroy, zijn lichaamshouding en het geabsorbeerd lezen in zijn boek passen trefzeker bij het beeld dat ik van de Baudelaire-van-1855 heb.

Courbet beeldde zichzelf af midden in Het Atelier van de Schilder, op de ezel bezig met een mensloos landschap. Al lezend negeert een onaangedane Baudelaire het prachtige achterwerk van het naakt dat schuin achter Courbet staat. Deze schoonheid dient de schilder, gezien het lege landschap op de ezel, niet als model, het zal de inspiratie zijn voor zijn schildering van een pure Natuur. Wie dit portret van Baudelaire bestudeert begrijpt dat de dichter zich in 1851, na de Bonapartistische coup, uit het openbare leven terugtrok. Hij noemde zichzelf sindsdien “lichamelijk ontpolitiseerd.”

Toen hij in ’52 met zijn zwarte maîtresse Jeanne Duval brak, nam hij ook van haar lichaam, ja van alle lichamelijkheid afstand. Ging zijn vroege gedicht Sed non satiata nog over ‘de hel van je bed’ met het woord ‘hel’ geschreven zonder hoofdletter, daar noteerde hij in het veel later gemaakte, inleidende vers van Les Fleurs du Mal het woord ‘Inferno’ niet alleen met een hoofdletter, maar gaf dit woord ook een nieuwe betekenis. In mijn vertaling:

Elke dag weer een stap dieper de Hel in,
zonder schrik door het stinkende duister.
In de beestenboel van onze ondeugden
is er één ‘t lelijkst, ‘t gemeenst, ‘t smerigst :
de Verveling!
Gij lezer, ge kent dit delicate monster –
Hypocriete lezer, – mijn gelijke, – mijn broeder!
1

In Courbets Baudelaire herken ik de man voor wie, in het duistere woud van de taal, elk glanzend woord geheimzinnig naar deze Hel verwees, een taal waarin vrouwen als seksuele paria’s de schijngestalten van het onaanraakbare aannemen. Wie tegelijk weet dat de, voor de niet geïnformeerde kijker onverklaarbare, zwarte rechthoek achter de lezende Baudelaire voorheen het portret van zijn vriendin Jeanne Duval bevatte – zijn ‘zwarte verdoemde’ – ziet opeens zelfs meer dan hij ziet. Omdat Courbet niet live met Baudelaire werkte, wist hij op het moment van schilderen niet dat de schrijver intussen met zijn zwarte maîtresse had gebroken.

Op uitdrukkelijk verzoek van Baudelaire werd Jeanne later alsnog zwart gemaakt en verdween weer van het doek. Het Atelier portretteert in feite twee afwezigen – de Baudelaire die er in 1855 slechts was in een door Courbet nageschilderde versie uit 1844 – en Jeanne Duval, die duister schuilgaat onder de sluier van haar zwarte rechthoek. Inmiddels gaf de dichter de voorkeur aan het bovennatuurlijke boven de ‘herbivore natuur’ en boven ‘de vrouw’ – voor hem moet de correctie een geruststelling zijn geweest.

Toen Fantin-Latour in 1864 het laatste van de drie geanalyseerde portretten schilderde, zat Baudelaire al hoog en droog in Brussel. Maar wat een slap gelaat voor een man die zich in Le poëme du haschisch (1858) nog tegen de willoze onbestuurbaarheid van het eigen Ik keerde! Op zijn hellevaart lijkt deze Baudelaire al met één voet in de hemel te staan. In dat jaar 1864 was die hemel echter nog te hoog gegrepen, zijn hel net nog niet diep genoeg. Hij had nog drie jaar voor de boeg, waarvan anderhalf jaar in de voor een dichter onthutsende toestand van afasie. Op het schilderij van Fantin-Latour verkeerde de dichter – toch al in zijn kwetsbare ouderdom – in elk geval nog wankelmoedig op aarde, hij bracht het niet meer op nog te poseren. Precies dit onvermogen tot een pose, deze aanwezige afwezigheid, schilderde Fantin-Latour zo trefzeker.

Ondanks zijn voortdurend beklag over de ‘Hel der Verveling’ verveelde Baudelaire zich daar in België, in zijn nadagen, bepaald niet. Hij was druk doende met de heruitgave van teksten die hem in Frankrijk in opspraak hadden gebracht. In de kantlijn van deze onderneming wond hij zich trouwens enorm op over het ontbreken van goede Belgische schilders.

De filosofie van deze Belgische bruten – een filosofie à la Courbet. Slechts schilderen wat men ziet – en dus schildert U niet wat ik niet zie. Specialisten – één schilder voor de zon, eentje voor de maan, een ander voor de meubels, nog een voor de stoffen en weer een ander voor de bloemen. Samenwerking wordt hier noodzaak.

Arme Belgen, arme Courbet!

In een van zijn laatste teksten, Portraits de maîtresses uit 1865, schreef de dichter van de Zondige Bloemen: “Dan sleept men nieuwe flessen aan om de Tijd die zo lang leeft te doden – om het Leven dat zo traag gaat te versnellen.” Dit herinnert aan To Time van die andere grote Romanticus, de Brit Byron:

The active agony of grief retards,
but never counts the hour.

Baudelaire vergaf het leven die trage omweg naar de dood niet.

Hoe zou hij, intussen verlept, zelf tegen zijn drie portretten hebben aangekeken? In dat van Deroy zou hij zich op zijn oude dag vast niet herkennen. Het laatste, ontluisterende portret door Fantin-Latour zal hij niet meer gezien hebben. Als minnaar van de dood, vol verlangen om for ever young en ‘altijd kind’ te zijn, zou hij met Courbets versie ingenomen moeten zijn. Zelfs in de jaren dat hij zichzelf progressief noemde, vestigde hij de blik al in de achteruitkijkspiegel – tegenstrijdig als wat, nu eens de traagheid van het leven betreurend, dan weer “dromend om door de oneindigheid van gevoelens de uren te verlengen.”

Bij de geboorte van Baudelaire was zijn vader twee en zeventig jaar oud, zijn moeder nog maar zeven en twintig jaar jong. Wilde hun zoon als levend anachronisme misschien wel opgaan in Het Atelier van Courbet? Eeuwig jeugdig, voor altijd een narcist, nimmer tevreden met het heden, voorgoed lezend in de eigen verzen waarin hij een eigen hel en een eigen hemel bijeen dichtte.

[1 Chaque jour vers l’Enfer nous descendons d’un pas, / Sans horreur, à travers des ténèbres qui puent…/ Dans la ménagerie infâme des nos vices, / Il en est un plus laid, plus méchant, plus immonde! / C’est l’Ennui!… / Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat – / Hypocrite lecteur,- mon semblable,- mon frère!]

BEKIJK OOK MIJN DAGBLOG –sierksma.wordpress.com
Sierksma, 1999

Advertisements

Author: rjsiersk

contact: rjsiersk@xs4all.nl Sierksma was born in Friesland, a 'county' in the northern part of the Netherlands with its own language which he does not speak and with an obstinate population to which he both belongs and does not belong. A retired Professor of Social Philosophy and Aesthetics, as a Harkness fellow he taught at Rutgers and Berkeley Universities in the USA, and at GUAmsterdam and TUDelft in the Netherlands. In 1991 he was awarded his PhD from Leiden University on the subject of 'Surveillance and Task: Labour Discipline between Utilitarianism and Pragmatism'. His books include Minima Memoria (1993), Lost View (2002 with Jan van Geest), and Litter Scent (2013). He has published poems and articles in Te Elfder Ure, Nynade, Oasis and the Architectural Annual. Half the year he lives in Haarlem, the other half he spends in la France Profonde, living ‘in his own words’ as the house out there was bought with the winnings from his essay Eternal Sin, written for the ECI Essay Prize (1993). In this blog, Sierksma's Sequences, written in English, he is peeping round his own and other people’s perspectives. Not easily satisfied with answers nor with questions, he turns his wry wit to a number of philosophical and historical issues. His aim in writing: to make parts of the world light up in his perspective - not my will, thine! Not being a thief, he has no cook, one wife, some children, one lover and three cats. He would not ind being a cat.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s